Da Christian Dior a Valentino Garavani
Passando per Jennifer Jones
I L G R A N D E D I O R
Chi sostiene che la moda francese abbia guardato con distacco e sufficienza a quella italiana ignora
un episodio significativo che, nel 1949, sancì un dialogo concreto tra Parigi e Roma. A soli due anni dall’apertura della sua maison, Christian Dior rivolse infatti un’attenzione sincera alla nascente
haute couture italiana, mostrando particolare interesse per l’energia creativa che stava trasformando
il nostro paese - e Roma in particolare. In questo clima di curiosità e reciproca considerazione,
il giovane Vincenzo Ferdinandi fu invitato nell’atelier di Dior in Avenue Montaigne, a Parigi,
per un confronto diretto: quasi una sfida elegante, giocata sul terreno dell’invenzione e dello stile.
I due si erano conosciuti proprio nella capitale francese grazie alla mediazione di un commerciante di sete italiane, il Comm. Luigi Cionfrini, le cui stoffe, tra le più pregiate e raffinate, erano particolarmente apprezzate dai couturier d’oltralpe. Lo stesso Ferdinandi si riforniva presso il negozio di via del Corso,
a Roma, e i due nel tempo avevano stretto una solida amicizia. Quando il Comm. Cionfrini partì
per una Fiera a Parigi, lo invitò ad andare con lui.
V i n c e n z o F e r d i n a n d i ( a l c e n t o ) a s s i e m e a d e s i g n e r
e c o l l a b o r a t o r i d e l l a m a i s o n p a r i g i n a n e l 1 9 4 9
Ferdinandi fu lieto di accompagnarlo, dando così inizio a un’esplorazione di quell’universo parigino
della moda di cui tanto si parlava e che suscitava ammirazione e meraviglia. Fu proprio lì, tra quelle sete e quei velluti messi in mostra, che i due couturier furono introdotti dall’amico comune.
Un incontro fortuito in cui i due ebbero modo di conoscersi, e dal quale avrebbe presto preso forma l’idea di un confronto tra i loro stili. Di ritorno a Roma, consapevole dell’importanza di quell’opportunità, il giovane sarto si iscrisse in tutta fretta a un corso intensivo di francese. La lingua si rivelò uno strumento solo parzialmente efficace: se le parole talvolta esitavano, la sua visione creativa non conobbe incertezze. Furono i disegni, più dei discorsi, a rivelare un talento capace di sostenere il dialogo con l’artefice
di quell’'essai' pionieristico. Dall’incontro delle loro visioni nacque in seguito una linea che prese il nome di “Oblique” che Dior presentò nell’autunno del 1950.
Non fu soltanto il risultato di una mera collaborazione, ma il segno concreto di un passaggio di idee
tra due capitali destinate a definire, ciascuna a suo modo, l’eleganza del Novecento.
C r o n a c h e d i v i t a ; q u a n d o a n c h e u n v i a g g i o f a c e v a n o t i z i a .
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«Dior si era catapultato nella moda da appena due anni; io ci arrivavo dai quasi duecento
della mia famiglia ma ero più giovane di lui e ciò ci rendeva per così dire 'pari' - anche se lui era il grande Dior già a quei tempi -. Non lo dichiarò mai» racconta il sarto,
«ma era entusiasta di questo 'échange générationnel' tra Roma e Parigi, e anch’io lo ero.
La mia sola preoccupazione fu la lingua; m’iscrissi allora a un corso accelerato
di francese ma a poco servì. Riversai così tutto sul lavoro; disegnai modelli
per giorni e notti intere e quella fu l’unica maniera in cui riuscii a farmi comprendere.
E apprezzare».
Erano i primi anni Cinquanta e, per molti aspetti, tutto sembrava muoversi con una naturalezza oggi quasi impensabile. La moda non era ancora un sistema attraversato da strategie globali e architetture mediatiche; era, prima di tutto, un linguaggio silenzioso, seppur capace di propagare un’eco potente e sensazionale
- come in quegli anni accadeva, e, a Parigi, ancor prima e in modo ancor più eclatante
che nel nostro paese -. Due colleghi potevano incontrarsi, riconoscersi e decidere in tutta semplicità un’iniziativa del genere, per affinità e stima, mossi dal semplice desiderio di confrontarsi
e di spingersi oltre nei territori dell’estro e del piacere per ciò che si stava generando.
Nessuna regia invisibile, nessuna costruzione studiata: soltanto la forza raffinata delle idee.
Era un dialogo diretto, quasi artigianale anch’esso, fatto della stessa sostanza degli abiti
che prendevano forma: sapienza, rispetto, visione. Un incontro di talenti che nasceva dalla passione
e alla passione ritornava, prima che il mondo imparasse a trasformare ogni gesto creativo in spettacolo.
Vincenzo Ferdinandi impresse nel proprio DNA, oltre a ciò che i suoi avi gli avevano trasmesso,
l’intensità dell’esperienza parigina, che arricchì ulteriormente uno stile già solido e consolidato.
La sua formazione sartoriale, radicata nella tradizione che si tramandava di generazione in generazione,
si affinò durante il soggiorno a Parigi, dove l’incontro con la Maison Dior rappresentò un passaggio significativo, capace di rafforzare e confermare la sua visione. Specializzato nel tailleur, tanto da essere presto definito ‘Maestro del tailleur’, Ferdinandi perseguì una moda che univa rigore e misura,
linee pulite e una raffinatezza senza tempo. Quell’esperienza internazionale contribuì ad affinare ulteriormente il suo linguaggio stilistico, senza mai alterarne l’essenza.
La sua ricerca, sempre coerente e consapevole, si tradusse in un’eleganza essenziale
che avrebbe accompagnato tutta la sua carriera, mantenendo un equilibrio costante tra la tradizione sartoriale ereditata e uno sguardo attento alla modernità.
Christian Dior e Vincenzo Ferdinandi rimasero in contatto negli anni mantenendo un rapporto di stima,
finché il destino riportò i loro percorsi a incrociarsi di nuovo. Un episodio significativo avvenne nel 1953,
poco prima delle riprese del film Stazione Termini di Vittorio De Sica. La protagonista Jennifer Jones, inizialmente destinata a indossare un abito realizzato dalla maison Dior, decise all’ultimo momento
di non utilizzare il capo previsto e si rivolse a Ferdinandi, il quale confezionò per lei in sole ventiquattr’ore un nuovo abito di scena.
Quando il film nella versione internazionale - Indiscretion of an American Wife - ottenne
un riconoscimento agli Academy Awards, nei credits continuava tuttavia a comparire il nome di Dior. Consapevole del piccolo equivoco, Dior confidò a Ferdinandi con elegante semplicità, poche parole che suonavano insieme come una scusa e una promessa: ‘Vincenzo: À charge de revanche!’.
Un gesto di cortesia che rifletteva lo stile e la misura del couturier francese, ma anche il rapporto
di stima e amicizia che continuava a legare i due sarti.
Un ironico aneddoto fu che De Sica non pagò mai il tailleur Ferdinandi scelto dalla star hollywoodiana.
V A L E N T I N O , S P I R I T O L I B E R O
In un clima di rinnovata vitalità che animava la moda romana nella seconda metà degli anni Cinquanta si affacciò sulla scena anche un giovanissimo Valentino Garavani. Da poco rientrato da Parigi,
dove aveva collaborato con Jean Dessès e Guy Laroche, Valentino iniziò a frequentare
alcune delle case di moda più influenti della capitale, per approfondire la propria formazione
e confrontarsi con il vivace mondo dell’alta sartoria romana. Fra queste vi fu l’atelier
di Vincenzo Ferdinandi, dove trascorse un periodo nel reparto stile, entrando in contatto
con una tradizione già solida e riconosciuta. Ferdinandi intuì subito il talento e la determinazione
del giovane, guidandolo con accenni discreti sul flusso di una linea o sulla caduta di un tessuto,
lasciando a Valentino la libertà di trovare la propria mano. Tra schizzi, modelli e sguardi condivisi,
si creava un dialogo fatto di intuizioni e intese. Entrambi nutrivano una profonda venerazione
per la donna e per la femminilità che essa trasmette: Ferdinandi esaltava la figura con linee asciutte
e rigorose, senza fronzoli, mentre Valentino osservava e assorbiva, imparando a fondere eleganza
e personalità.
In quel confronto discreto, si componeva un piccolo rito di stile che avrebbe lasciato tracce nel futuro
di entrambi. In quegli stessi anni Valentino ebbe modo di avvicinarsi anche ad altri protagonisti
della couture capitolina, tra questi Emilio Federico Schuberth, amico e collega di Vincenzo Ferdinandi. Era infatti normale consuetudine in quell’ambiente ancora raccolto scambiarsi modelle, clienti, collaboratori e fornitori, secondo un codice di fiducia reciproca più che di competizione.
Ferdinandi ricordò più tardi quel giovane Valentino con parole che ne colgono bene il carattere:
«Nulla lo avrebbe trattenuto dall’esprimere se stesso in un suo atelier, per conto di una propria etichetta.
Cosa che appena riuscì, fece».
Un primo tentativo, sostenuto anche dall’aiuto del padre, non ebbe fortuna. Ma la direzione era ormai tracciata. Qualche tempo dopo, l’incontro con Giancarlo Giammetti - avvenuto in un bar di Via Veneto - avrebbe dato nuovo slancio al suo percorso. Nella Roma di quegli anni, del resto, non era raro
che tra un tavolino e l’altro, tra un cocktail e una conversazione, nascessero incontri destinati
a lasciare il segno. Di lì a poco, l’apertura della maison nella romana Via dei Condotti avrebbe segnato l’inizio di una delle avventure più luminose e memorabili destinate a lasciare un segno indelebile dell’eleganza italiana — nel mondo.
«Nulla lo avrebbe trattenuto dall’esprimere se stesso
in un suo atelier, per conto di una propria etichetta.
Cosa che appena riuscì, fece»
I L F A S C I N O D I J E N N I F E R J O N E S
Nel 1953, all’indomani delle riprese del film Indiscretion of an American Wife (Stazione Termini),
diretto da Vittorio de Sica, si verificò un episodio che, al di là dell’aneddoto, illumina con particolare efficacia le dinamiche di legittimazione e competizione tra couture francese e alta moda italiana
nel secondo dopoguerra. La protagonista, l’attrice americana Jennifer Jones, rifiutò il tailleur predisposto dalla produzione - un modello firmato Christian Dior - ritenendolo non soddisfacente,
poiché non rispondeva alle sue esigenze di comfort e di resa scenica.
De Sica, visibilmente preoccupato, si rivolse dunque a Ferdinandi, già riconosciuto Maestro del tailleur,
il quale, dopo un incontro nel proprio atelier, realizzò, sospendendo tutte le lavorazioni in corso
e in sole ventiquattro ore, un nuovo completo su misura.
Il gesto, lungi dall’essere un semplice atto divistico, rivelò già allora una consapevolezza ormai centrale
nel cinema moderno: il costume non è elemento accessorio, ma dispositivo semantico, capace di costruire identità, postura e psicologia del personaggio. L’intervento di Ferdinandi, figura di primo piano
nella couture romana, si inserisce in un contesto storico particolarmente significativo.
Proprio nei primi anni Cinquanta, l’Italia stava strutturando il proprio sistema moda attraverso iniziative come le sfilate organizzate a Firenze dal marchese Giovanni Battista Giorgini, a partire dal 1951,
evento fondativo per la promozione internazionale dell’alta moda italiana.
Parallelamente, a Roma, maison come Schuberth, Gattinoni e Sorelle Fontana consolidavano un dialogo sempre più stretto con il cinema hollywoodiano, vestendo attrici e contribuendo alla costruzione dell’immaginario della “Hollywood sul Tevere”. È in questa cornice che va letto l’episodio
del tailleur realizzato in ventiquattr’ore nell’atelier di via Veneto.
Ferdinandi comprese che l’esigenza dell’attrice non riguardava semplicemente la linea
o il tessuto, ma l’equilibrio tra struttura sartoriale e naturalezza del gesto. Il tailleur - capo emblematico della modernità novecentesca - divenne così un’architettura mobile, capace di sostenere
la presenza scenica senza irrigidirla.
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La rapidità dell’esecuzione non fu solo prova di abilità tecnica, ma manifestazione di un sistema produttivo flessibile, fondato sulla centralità del su misura. Sebbene il riconoscimento ufficiale e il conseguente Oscar
per il miglior costume dell’anno rimanesse a Dior, inizialmente incaricato dalla produzione,
l’episodio testimonia un passaggio di egemonia simbolica. Se Parigi continuava a detenere il primato istituzionale della couture, Roma dimostrava di possedere un capitale estetico e operativo
capace di dialogare direttamente con lo star-system internazionale. Il caso Ferdinandi, dunque,
non è soltanto una nota di costume cinematografico, ma un indicatore storico:
negli anni della ricostruzione, l’alta moda italiana non si limitò a proporsi come alternativa economica
o artigianale alla Francia, bensì costruì un proprio linguaggio - più misurato, architettonico,
intimamente legato al corpo reale - trovando nel cinema un potente veicolo di legittimazione globale.
"Ferdinandi offered to make her another,
and once she put it on
refused to wear anything else."
